La verità in scena: l’attore non può fingere!
All’inizio della lezione di oggi abbiamo riflettuto sul fulcro del sistema Stanislavskij.
Verità in scena
É stata la sua grande rivoluzione.
Prima di lui nessuno si è posto il problema della verità in scena.
Era scontato che sulla scena si dovesse fingere.
Ancora oggi è diffusa l’opinione che recitare corrisponde a fingere.
Stanislavskij scopre che non è così.
Il teatro, già a partire dalla fine ottocento, riflette un cambiamento epocale della società.
Salgono sul palco temi nuovi e diversi rispetto a quelli affrontati nei secoli precedenti.
Il pubblico comincia ad interessarsi a che cosa succede nella camera da letto, cioè nell’intimità.
Il teatro antico portava in scena re ed eroi, drammi e conflitti esteriori.
Alla fine dell’ottocento la sensibilità si è modificata.
Casa di Bambola
In Casa di Bambola del 1879 Henrik Ibsen svela le ipocrisie del perbenismo borghese.
Mette in luce i turbamenti e le crisi individuali che si nascondono dietro la facciata di rispettabilità.
Torvald è sposato da otto anni con Nora.
Ha instaurato un rapporto più da padre premuroso che da marito, ritenendola puerile e spensierata.
Nora non è mai stata quella “bambola” che il marito crede.
In passato, per poter curare una grave malattia del marito, la donna ha contratto un debito con uno strozzino, Krogstad.
Entrato in contrasto con Torvald, Krogstad gli rivela il segreto della moglie.
Grazie all’intervento di un’amica di Nora, tutto viene sistemato e Torvald perdona Nora, rivelando la propria natura meschina ed egoista.
Nora si rende conto che tra lei e il marito non c’è più possibilità d’intesa: lascia la famiglia e i figli e va via di casa.
Un storia di questo genere non si può mettere in scena con una tecnica di recitazione enfatica o superficiale.
Gli attori, se vogliono conquistare il pubblico, devono essere credibili, cioè veri.
Neuroni specchio
Stanislaviskij collabora con Cechov.
Anche i copioni di quest’ultimo indagano le emozioni e i sentimenti profondi.
Il maestro russo si rende conto che quanto più l’attore è vero, tanto più l’azione scenica è efficace.
Non lo sa ancora, ma esitono i neuroni specchio che si attivano nel pubblico entrando in risonanza con le emozioni provate sul palco.
Soltanto negli anni ’90 avremo una spiegazione scientifica di come avviene il coinvolgimento emozionale.
Noi entriamo in empatia con gli altri, chi più chi meno.
L’empatia ci consente di sentire come si sentono gli altri.
I neuroni specchio sono deputati a tale funzione.
Sono molto abili, ma nello stesso tempo possono essere ingannati.
L’attore che vuole sfidare i neuroni specchio deve essere molto allenato diversamente sarà rapidamente “sgamato”.
Il cinema
Il cinema avrà un ruolo fondamentale per la tecnica di recitazione.
Quando un primo piano viene proiettato sullo schermo noi possiamo notare ogni dettaglio del volto.
Certamente ammiriamo la bellezza del volto, come nel caso di Greta Garbo.
L’attrice svedese venne sfruttata proprio perché era estremamente fotogenica.
I registi riproponevano continuamente i suoi primi piani.
Dopo l’uscita di The Tempest, la Garbo divenne subito una star.
Ciò è stato attribuito alla sua interpretazione naturalistica che era in contrasto con la recitazione esagerata dell’epoca.
I primi attori si comportavano davanti alla macchina da presa come in teatro, cioè esageravano la gestualità.
Si cominciava però a capire che era necessario essere naturali davanti alla maccchina da presa, cioè veri.
Gli attori che arrivavano dal’Europa erano già più avanti a quel tempo.
Un emozione vera del volto ingrandito sullo schermo suscita una grande impressione agli occhi del pubblico.
Di conseguenza, più gli attori sono veri nel cinema, più convincono.
Come raggiungere la verità
Quando l’attore è vero, il pubblico crede a quello che accade in scena e si emoziona con lui.
Ma come può l’attore arrivare a questo?
Oggi noi sappiamo che è necessario vincere timidezze, inibizioni e tabù.
Questo lavoro che facciamo in accademia al tempo di Stanislavskij non era previsto.
Cosa consiglia il maestro russso?
L’attore si deve allenare per avere il controllo sul suo corpo e sulle sue azioni.
Rivivere la parte
Un altro importante tema viene affrontato nelle pp. 151-153 de Il Lavoro dell’attore su se stesso.
Stanislaviskij sostiene che le azioni compiute in scena diventano false e vanno ricostruite in modo sistematico.
Come fare?
Innanzutto togliere gli oggetti.
Noi pensiamo che gli oggetti ci aiutino.
Invece non ci permettono di analizzare in profondità quello che stiamo facendo.
Bisogna prima trovare la coerenza e la logica delle azioni, dopodiché diventeranno naturali e quindi vere.
L’insegnante quindi avrà in primis il ruolo da coscienza, guidando così l’allievo verso la verità dei suoi sentimenti e la convinzione stessa che siano veri.
Il falso
«Il falso va cercato ma solo quel tanto che vi potrà aiutare a trovare il vero» (p.154)
É interessante vedere come Stanislavskij non sia un purista.
Non è rigido come molti lo descrivono o lo vogliono applicare.
Un attore deve fare i conti anche l’errore.
Sperimentare una recitazione fasulla e squallida può servire come contrasto.
Guardare un film trash? Perché no!
L’importante è non focalizzarsi solo su quello.
Il numero 2 contiene l’1, ma non viceversa.
Non bisogna “bannare” per partito preso o per considerazioni moraleggianti.
L’attore ideale di Gassman
Concludo con questa citazione di Vittorio Gassman: «L’attore ideale è un misto fra una puttana e un sacerdote perché il suo materiale è anche la ganga bruta dell’esistenza però le sue radici affondano […] in un terreno che è di natura rituale o addirittura religioso»
Altri articoli sul tema
Realtà e finzione nel cinema si confondono
Verità in scena: non si può fingere a teatro | Sistema Stanislavskij
(SFA, Sistema Stanislavskij, lezione del 9 febbraio 2023 con Mario Restagno – Relazione a cura di Marianna Chilà)
